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guardian.co.uk - Perché odiamo la musica classica contemporanea?

Le avanguardie artistiche ed architettoniche sono apprezzatissime, ma per quel che riguarda la musica rimaniamo ancorati al passato. Stiamo perdendo un’occasione.
 

È passato ormai un secolo da quando Arnold Schoenberg ed i suoi studenti, Alban Berg e Anton Webern, hanno scatenato contro il mondo i loro stridenti accordi, ma la musica classica contemporanea rimane e continua a rimanere un tabù, anche per molti appassionati di musica. Nel 2009 parecchie decine di persone hanno abbandonato la New York Philharmonic durante l’esecuzione dei Three Pieces for Orchestra di Berg e più o meno lo stesso numero di persone è uscito dalla Carnegie Hall prima ancora che la Wiener Philharmoniker potesse accennare le Variazioni per Orchestra di Schoenberg.

Anche il più moderato dei pezzi del XX secolo è in grado di far storcere la bocca a molti. La Serenata per Tenore, Corno e Archi di Benjamin Britten è una composizione quasi totalmente tonale, eppure nel 2009 non è piaciuta ad un gentiluomo che sedeva dietro di me al Lincoln Centre. Quando qualcuno tra il pubblico si è lasciato sfuggire un "Bravo!", il mio vicino di posto ha mormorato: “Scommetto che l’hanno pagato per applaudire.”. Ho resistito a malapena alla tentazione di picchiarlo con il mio libretto di sala.

Alcuni di questi comportamenti si possono spiegare con le rinomate cattive maniere di una parte del pubblico di New York, ma il problema è diffuso in tutto il mondo, come potrà confermarvi qualsiasi direttore artistico che si occupi anche sporadicamente del repertorio del XX secolo. Alcuni habitué dei Proms della BBC sono ancora traumatizzati dall’ascolto di Panic, ultraviolento pezzo di Harrison Birtwistle, avvenuto nell’ultima notte dei Proms del 1995. Sono decenni che critici, storici e persino neuropsichiatri si interrogano sul perché la cosiddetta musica classica moderna sembra lasciare perplesso l’ascoltatore medio. Anche perchè gli artisti sperimentali in altri campi hanno ricevuto un’accoglienza totalmente differente. Il dipinto più costoso della storia è “No. 5”, turbinosa astrazione di Jackson Pollock venduta per 140 milioni di dollari nel 2006. Magnati ed emiri fanno la fila per i servigi di architetti d’avanguardia e l’Ulisse di Joyce ispira feste celebratorie in tutto il mondo ogni 16 giugno.

Una volta costoro, ora icone della cultura moderna, erano considerati dei ciarlatani, mercanti dei “vestiti nuovi dell’imperatore”, per utilizzare una frase che è rimasta nel dizionario dell’appassionato di concerti insoddisfatto. Un insulto simile fu rivolto dal New York Times al “Nudo che scende una scala” di Marcel Duchamp nel 1913. Un concetto del genere fu espresso poi nel 1946 da un cronista, il quale dichiarò di non riuscire a trovare differenze tra un quadro di Picasso ed il disegno di un bambino. “Il Canto d’amore di J. Alfred Prufrock” di T.S. Eliot fu accusato di “incoerente banalità”. Al giorno d’oggi, se durante una cena vi venisse in mente di dire che Pollock era un relitto umano, attirereste un buon numero di sguardi perplessi. Salvo poi non suscitare alcun dissenso sostenendo la stessa cosa di John Cage.

Le spiegazioni alla resistenza nei confronti del modernismo musicale sono molte, ma la loro stessa molteplicità ci fa capire che probabilmente nessuna colpisce realmente nel segno. Una teoria sostiene che una preferenza per musica semplice e tonale sia insita nel cervello umano. I tentativi di testarla hanno però restituito risultati ambigui. Per esempio, alcuni studi suggeriscono che i neonati preferiscono gli intervalli consonanti a quelli dissonanti. Ma i bambini sono abituati ad ascoltare musica tonale dal momento della loro nascita e sono quindi condizionati ad accettarla come “naturale”. Inoltre, ricerche sulle arti visive dimostrano che i bambini preferiscono le immagini rappresentative rispetto a quelle astratte, ma le 327.000 persone che si sono messe in coda alla Tate Modern tra il 2008 e il 2009 per vedere le ultime cupe opere di Mark Rothko dimostrano che questa inclinazione infantile può essere superata: quindi, ciò può accadere anche per la musica.

C’è anche una spiegazione sociologica: il pubblico di un concerto è essenzialmente intrappolato al suo posto per un periodo ben preciso e per questo tende molto di più a non apprezzare opere poco “familiari” rispetto ai visitatori di una galleria d’arte, che possono muoversi liberamente e confrontare le strane immagini che vedono secondo un proprio ritmo. Ma se il modo di presentare l’opera influenzasse davvero il riscontro del pubblico, dovremmo supporre che anche il pubblico del teatro, del cinema e della danza soffra della stessa repulsione verso le idee innovative.
La popolarità di George Balanchine, Samuel Beckett e Jean-Luc Godard suggerisce che non è proprio così. Colpisce invece il fatto che molti registi abbiano usato spesso nei loro film quelle stesse dissonanze che il pubblico dei concerti trova così alienanti. “2001: Odissea nello spazio” di Stanley Kubrick, con la sua allucinante colonna sonora di György Ligeti, ha affascinato milioni di spettatori alla fine degli anni 60. “Shutter Island” di Martin Scorsese utilizza musiche di Cage, Morton Feldman, Giacinto Scelsi e Ligeti, ed è stato uno dei film più visti del 2010. La colonna sonora di Michael Giacchino per la serie TV “Lost” è un’enciclopedia di tecniche di avanguardia. Se l’orecchio umano fosse istintivamente ostile alle dissonanze, queste ed altre mille produzioni di Hollywood non avrebbero avuto il successo che hanno ottenuto.

Compositori: meglio da morti?

Il problema non è né fisiologico né sociologico; almeno credo... Più che altro, i compositori moderni sono vittime di una lunga tradizione di indifferenza che affonda le sue radici nell’idolatria per il passato degli esperti di musica classica. Anche prima del Novecento chi andava ad un concerto si aspettava di essere rapito dai dolci suoni dei tempi andati. "Le opere nuove non hanno mai successo a Lipsia”, disse nel 1859 un critico che aveva assistito alla prima del Primo concerto per piano di Brahms.

Col passare dei secoli il compositore è stato sempre più votato alla ossessiva ricerca del capolavoro. Quando Schoenberg, Stravinsky e gli altri tentarono di introdurre un nuovo vocabolario di accordi e ritmi, la partita era già persa. E anche compositori moderni che hanno cercato di appagare il gusto del pubblico con tonalità romantiche hanno incontrato un diffuso scetticismo. Non avevano modo, se non attraverso gesti estremi, di superare l’enorme svantaggio di essere ancora vivi.

Musei e gallerie d’arte hanno invece avuto un approccio del tutto differente. In America il Museum of Modern Art, l’Art Institute di Chicago e altre importanti istituzioni sono stati veicoli di propaganda per l’arte moderna. Ricchi mecenati hanno sovvenzionato alcuni dei nuovi lavori più radicali, l’arte moderna ha avuto un’enorme esposizione pubblicitaria ed i critici hanno iconizzato Pollock e gli altri come eroi che si sono fatti da soli. L’idea che i musei potessero essere luoghi di avventure intellettuali ha preso sempre più piede. Durante una recente visita al MoMA sono stato molto colpito da questo poster all’entrata: “Prendi parte a qualcosa di brillante, elettrificante, radicale, curioso, intelligente, commovente, contro le regole, visionario, drammatico, attuale, provocatorio, audace…”

Ricambi per auto come percussioni

Al momento, nessuna grande orchestra può o vuole essere descritta come simile a un’altra, ma alcune organizzazioni si stanno muovendo in maniera molto simile. A partire dal 1992, Esa-Pekka Salonen ha dato alla Los Angeles Philharmonic un profilo più audace ed ora sta facendo lo stesso alla Philharmonia di Londra. Oltre mille giovani hanno preso parte agli eventi di MusicNOW, organizzati dalla Chicago Symphony, che furbescamente prevedevano pizza e birra gratis per il pubblico. A Londra il Southbank Centre ed il Barbican hanno avuto massicce affluenze alle serate dedicate a Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Luigi Nono e Karlheinz Stockhausen. Persino a New York la situazione non è totalmente senza speranza. Alan Gilbert, il nuovo direttore artistico della New York Philharmonic, ha ottenuto enormi successi con opere solitamente poco apprezzate come Le Grand Macabre di Ligeti, Amériques di Varèse e, all’inizio della stagione, con Kraft di Magnus Lindberg. Molti critici hanno strabuzzato gli occhi nel vedere gli abbonati della Philharmonic applaudire l’opera di Lindberg, che raramente contiene movimenti tonali e richiede l’uso di pezzi di ricambio per automobili come percussioni. Quello che ha fatto la differenza è stata l’abilità di Gilbert nell’accompagnare il pubblico attraverso un territorio così poco familiare: in una mini lezione ha spiegato la struttura del pezzo, ha fatto ascoltare alcuni frammenti, ha addirittura creato mini siparietti comici, dando al pubblico l’idea che se qualcuno si fosse alzato prima della fine si sarebbe perso qualcosa di interessante.

La musica è un gusto acquisito, non esiste qualcosa amato indistintamente da tutti. Qualche mese fa il blogger Proper Discord ha fatto notare che l’album più venduto in America in quella settimana – Teenage Dream, il perfetto medley pop di Katy Perry – è stato acquistato da una persona su 1.600. Ovviamente alcuni generi sono più popolari di altri, ma il gusto personale è soggetto a variazioni incredibili. Quando ero giovane amavo la musica del XVIII e del XIX secolo e non ascoltavo quella del Novecento, classica o pop che fosse. Poi, una volta scoperta la forza della dissonanza, sono passato da Schoenberg a Messiaen e a Xenakis, e, seguendo il percorso del rumore, sono arrivato al suono post-punk dei Sonic Youth. Alcuni dei miei coetanei hanno scoperto la musica classica procedendo in direzione inversa: non hanno iniziato con Mozart, ma con Steve Reich o Arvo Pärt. Per costruire il pubblico del futuro, le istituzioni classiche dovrebbero creare più legami inaspettati tra generi diversi.

Quello che deve scomparire è la nozione che la musica classica sia un canale privilegiato verso una bellezza che consola o, per meglio dire, una specie di trattamento di relax per anime stanche. Un atteggiamento del genere non solo taglia fuori i compositori del secolo scorso, ma non rende giustizia ai classici che vorrebbe preservare. Immaginatevi la rabbia di Beethoven, se gli avessero detto che un giorno la sua musica sarebbe stata trasmessa nelle stazioni ferroviarie per calmare i passeggeri e tenere lontani i delinquenti… L’ascoltatore abituato a Berg e Ligeti troverà nuove dimensioni in Mozart e Beethoven. E la stessa cosa vale per i musicisti. Per troppo tempo abbiamo tenuto i maestri del passato in una gabbia dorata. È ora di lasciarli uscire.
 

Libera traduzione dell’articolo apparso su guardian.co.uk il 28 novembre 2010 a firma di Alex Ross

www.guardian.co.uk/music/2010/nov/28/alex-ross-modern-classical-music
 

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